Κριτική παράστασης: Περιμένοντας τον Γκοντό στο Βασιλικό Θέατρο.
Ξαναμπήκα στο Βασιλικό Θέατρο μήνες μετά την παράσταση της Ρωσικής Επανάστασης. Ακόμα στα μάτια μου κυμάτιζε η κόκκινη σημαία της, στ’ αυτιά μου ηχούσαν οι λέξεις της, Επανάσταση και Ελπίδα.[1] Αλλά είχα έρθει για να δω το Περιμένοντας τον Γκοντό. Το 1917 όταν ο Λένιν οραματιζόταν την ουτοπία με τον δικό του τρόπο, ο Μπέκετ ήταν έντεκα χρονών και μεγάλωνε στους δρόμους του Δουβλίνου μ’ έναν άλλο τρόπο. Μα ποια είναι η υπηκοότητα του Μπέκετ, που αν και μόνιμος κάτοικος του Παρισιού ήδη απ’ την ηλικία των τριάντα, κράτησε το ιρλανδικό διαβατήριό του και κατά καιρούς στεκόταν στην ουρά για να ανανεώσει την άδεια παραμονής του στη Γαλλία; Που στην ερώτηση Γάλλου δημοσιογράφου αν είναι Άγγλος συγγραφέας απάντησε «Το αντίθετο»; Που όταν κέρδισε το Νόμπελ Λογοτεχνίας κάποιοι τον χαρακτήρισαν αγγλόφωνο, άλλοι γαλλόφωνο; Που εργάστηκε ταυτόχρονα σε διαφορετικές γλώσσες, καλλιτεχνικά μέσα και πολιτιστικές βιομηχανίες;
Μάλλον την υπηκοότητα του Μπέκετ είναι καλύτερο να την δούμε σαν μια έννοια που δεν είναι παγιωμένη αλλά διαρκώς μεταλλάσσεται ανάμεσα σ’ αυτό που κληρονόμησε, σ’ αυτό που επέλεξε και σ’ αυτό που φαντάστηκε.[2] Κι εκεί σ’ αυτές τις ασυνέχειες είναι που η ιστορική του εμπειρία ενδιαφέρει, η αναζήτηση και η σκέψη του πάνω στην ιστορία της αποικιοκρατίας, της κοινωνικής αδικίας και των διακρίσεων (βλέπε για παράδειγμα το δίδυμο Πότζο-Λάκυ (Παναγιώτης Παπαϊωάννου-Θανάσης Ραφτόπουλος) στο Περιμένοντας τον Γκοντό). Κι εκεί η γραφή του σαν ακίδα σκάει τη φούσκα της υπαρξιακής αχρονίας και δοκιμάζει τα όρια και τους περιορισμούς των υπαρκτών κατηγοριών πολιτικής γραφής. Για τον Theodor Adorno, η μεταπολεμική θεατρική γραφή του Μπέκετ πάει πέρα και μετά τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, τη στράτευση του Σαρτρ και το Επικό Θέατρο του Μπρεχτ. Παρόμοια ένας άλλος, ο Γάλλος φιλόσοφος Alain Badiou σταμάτησε να βλέπει στον Μπέκετ «ό,τι έβλεπαν όλοι οι άλλοι», τον συγγραφέα «του παραλόγου, της απελπισίας, των άδειων ουρανών, της μη επικοινωνίας και της αιώνιας μοναξιάς». Έναν Μπέκετ που πίστευε, δηλαδή, ότι αν εξαιρέσεις τις λέξεις, δεν υπάρχει παρά το κενό και το σκοτάδι. Μεγάλος πια τον ξαναδιάβασε και πήρε «ένα μάθημα για το μέτρο, την ακρίβεια, το κουράγιο».[3] 
Αυτόν τον δεύτερο, τον μεταπολεμικό συγγραφέα που εντρυφά στα αίτια και τις συνθήκες του πόνου, της δυστυχίας και της βαρβαρότητας για να συντηρήσει το κουράγιο, την αδύναμη έστω υπόσχεση της ευτυχίας, το όνειρο της ουτοπίας[4] είδε ο σκηνοθέτης Γιάννης Αναστασάκης. Το ευτύχημα είναι ότι το έκανε χωρίς να μετατρέψει σε πολιτική και κοινωνική αλληγορία ένα έργο που γράφτηκε για να αντιστέκεται σε κάθε βολική ερμηνεία. Δεν έπεσε στην παγίδα που πρώτος έστησε ο Μπρεχτ όταν θέλησε, αν και δεν το’ κανε ποτέ, να «βελτιώσει» τον Γκοντό κάνοντάς τον κοινωνικά πιο συγκεκριμένο. Ο μπρεχτικός Εστραγκόν θα ήταν «ένας Προλετάριος», ο Βλαδίμηρος «ένας Διανοούμενος», ο Πότζο «ένας Γαιοκτήμονας» και ο Λάκυ «ή ένας βλάκας ή ένας Χωροφύλακας». (Ανάλογα ο Μπρεχτ είχε δει στο πρόσωπο του Γκοντό τον ερχομό της σοσιαλιστικής ουτοπίας και σκεφτόταν να προβάλλει πίσω από την πλάτη του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν επαναστατικά κινήματα και εξεγέρσεις στη Σοβιετική Ένωση, την Κίνα, την Ασία και την Αφρική.)[5]
Στήνοντας μια παράσταση για τη διαρκή αναμονή και αναβολή της ουτοπίας, ο Αναστασάκης έβαλε στο επίκεντρο το Αγόρι, τον μικρό στην ηλικία αγγελιοφόρο του Γκοντό. Το μπεκετικό σύμπαν είναι άτεκνο˙ είναι, όμως, ενδιαφέρον ότι όποτε εμφανίζεται ένα παιδί, προκαλεί την αντίδραση των άλλων χαρακτήρων. Στο Τέλος του Παιχνιδιού, φερ’ ειπείν, ο Χαμ σαρκάζει όταν ο Κλοβ τον ενημερώνει ότι είδε με το τηλεσκόπιό του έξω απ’ το παράθυρο ένα μικρό παιδί να στέκεται πέρα μακριά: «Αν υπάρχει, θα πεθάνει εκεί ή θα έρθει εδώ», λέει. Το ίδιο στον Γκοντό, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν επιτίθενται στο Αγόρι, το ανακρίνουν, το απειλούν. Δεν είναι πολλοί οι θεωρητικοί που διερεύνησαν τα αίτια αυτής της μπεκετικής έχθρας για το παιδί. Αλλά όσοι το έκαναν κατέληξαν ότι στη μορφή του παιδιού ο Μπέκετ βλέπει «έναν εν δυνάμει γεννήτορα», όπως λέει ειρωνικά ο Κλοβ, τον εγγυητή της διαιώνισης της ζωής, τον φορέα ενός ζοφερού μέλλοντος που απορρίπτεται γιατί είναι ένα μέλλον γεμάτο πόνο και δυστυχία. [6]
Κατά τη γνώμη μου, ο Αναστασάκης εύστοχα έστησε τη σκηνοθεσία αυτού του Γκοντό γύρω από το Αγόρι (Φούλης Μπουντούρογλου) ακριβώς γιατί το παιδί σ’ αυτή την παράσταση έχει γεράσει πια μέσα στα ίδια κοντά παντελόνια που ο Μπέκετ τού πρωτοφόρεσε το 1948. Πρωταγωνιστεί η ήρεμη, γερασμένη του φωνή δημιουργώντας αμφισημίες ως προς την έλευση και την αναβολή της ουτοπίας. Αυτή η σωματική και φωνητική πραγματικότητα μιας ουτοπίας που γέρασε αναβάλλοντας διαρκώς τον εαυτό της μετατρέπει το Περιμένοντας τον Γκοντό του Αναστασάκη σε μια τρυφερή παράσταση για το όνειρο της ουτοπίας, για την υπόσχεση της ευτυχίας. Και λέω τρυφερή γιατί ζώντας υπό τον τρόμο της ιστορικής ανωνυμίας τους, ο Βλαδίμηρος (Γιώργος Καύκας) και ο Εστραγκόν (Κωνσταντίνος Χατζησάββας), που στην πορεία του έργου γίνονται Ντιντί, Γκογκό, Άνταμ, Κύριος Άλμπερτ, βασίζονται ο ένας στον άλλο, υπάρχουν μόνο γιατί συνυπάρχουν. Κι αυτό ο Αναστασάκης το έδωσε εξίσου καλά, μετουσιώνοντας το Περιμένοντας τον Γκοντό σε μια παράσταση για το κουράγιο, την ανθρωπιά και τη φιλία. Είναι ένα καρότο ή ένα ραπανάκι, λίγος ύπνος, ένα ζευγάρι άνετα παπούτσια, μια (μηχανική ή αμήχανη) αγκαλιά, ένα βουβό γέλιο (ή ρόγχος θανάτου;), οι λέξεις, η ανεξάντλητη κλοουνερί τους που τους κρατούν στη ζωή˙ είναι η φιλία τους που δεν τους αφήνει να αυτοκτονήσουν γιατί αυτός που θα αποπειραθεί και θα τα καταφέρει πρώτος δεν θα μπορεί να βοηθήσει τον άλλο να κρεμαστεί˙ είναι ο Βλαδίμηρος σαν mater dolorosa που λικνίζει (ή θρηνεί;) τον κοιμισμένο Εστραγκόν στην αγκαλιά του. Εν ολίγοις, θα έλεγα, παραποιώντας τα λόγια του κηπουρού στην Ηλέκτρα του Ζιρωντού, ότι «είναι μια επιχείρηση αγάπης η αναλγησία…συγγνώμη, το θέατρο του παραλόγου εννοώ», και μια τέτοια είναι αυτός ο Γκοντό.
Πιστεύω ότι μια διπλή παράσταση της Ρωσικής Επανάστασης του Τσέζαρε Γκραουζίνις και του Περιμένοντας τον Γκοντό του Γιάννη Αναστασάκη, δύο απ’ τις φετινές παραγωγές του ΚΘΒΕ, θα είχε πολύ ενδιαφέρον. Όχι για να πολιτικοποιήσει το δεύτερο ή για να φέρει στη σκηνή την ούτως ή άλλως ανούσια θεατρικά αντιπαράθεση σοσιαλισμού/καπιταλισμού, αλλά για να δώσει διαφορετικές εκδοχές της ανθρώπινης εμπειρίας και της πραγματικότητας, πυροδοτώντας ποικίλες σημάνσεις για την υπόσχεση της ευτυχίας, το όνειρο της ουτοπίας.
Για περισσότερο θέατρο, πατήστε εδώ.
Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)
[1] Βλ. την κριτική μου «Ρωσική Επανάσταση. Πως να Πεις Αυτή την Ιστορία» στη lavart.gr, 13/11/2017
[2] Emilie Morin, Beckett’s Political Imagination, Cambridge: Cambridge University Press, 2017: 2.
[3] Στον Joe Kelleher, “Recycling Beckett”. Rethinking the Theatre of the Absurd: Ecology, the Environment and the Greening of the Modern Stage. Carl Lavery and Clare Finburgh, ed. New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2015: 134
[4] David Kleinberg-Levin, Beckett’s Words: The Promise of Happiness in a Time of Mourning, London: Bloomsbury, 2015
[5] Jonathan Kalb, Beckett in Performance, Cambridge: Cambridge University Press, 1989: 73-74
[6] Paul Stewart, “Samuel Beckett’s Misopedia”, Irish University Review, Vol.41, No.2 (Autumn-Winter 2011): 59-73
