Νόρα, μια σύγχρονη Μητέρα-Μηχανή
Πριν από δύο χρόνια στο αφιέρωμα στον Θεόδωρο Τερζόπουλο στους Δελφούς έβαλα στον δοκιμαστικό σωλήνα την πολύ ενδιαφέρουσα άποψη ότι προϋπόθεση της θεατρικότητας της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας είναι η μητέρα – τέρας, ότι οι μορφές της Μήδειας, της Αγαύης, της Ιοκάστης συστήνουν μια μεταφορά, αυτή της Μητέρας-Μηχανής, που ενεργοποιεί την τραγική θεατρικότητα.[i] Στην περίπτωση του Τερζόπουλου, πρότεινα, η Μητέρα-Μηχανή ενεργοποιεί συγκλονιστικές σκηνικές αναπτύξεις, παραστάσεις σαν τις Βάκχες, την Αντιγόνη, το Μήδειας Υλικό, το Λίκνισμα, την Ιοκάστη, και αναδεικνύει την ισχυρή παρουσία των γυναικών ηθοποιών και των γυναικείων δραματικών προσώπων στο Θέατρο Άττις.
Η Μητέρα-Μηχανή προκαλεί μια caesura, μια (καισαρική) τομή ανάμεσα στην γέννηση και την αναγέννηση ‒την αναγεννητική, δηλαδή, ικανότητα του ανθρώπου‒ και είναι εκεί που η απαράμιλλη αισθητική του Θεάτρου Άττις παίρνει μορφή: μια αισθητική της Βίας και της Σκληρότητας, της Σαγήνης και του Πένθους. Μεταξύ αυτών των πάντα ισχυρών γυναικών του Άττις που ενεργοποιούν την Μητέρα-Μηχανή, ενδεικτικά αναφέρω την «απόλυτη μητέρα» Αγαύη, απόλυτη γιατί γεννάει και σκοτώνει τον γιο της, την «αντι-μητέρα» Αντιγόνη, την στρατιωτική Ευρώπη των Επιγόνων, μητέρα όλων των πολέμων, την μπεκετική Γυναίκα στο Λίκνισμα, βρέφος και μητέρα μαζί, την μεταδραματική, διαλυόμενη Ιοκάστη (του Γιάννη Κοντραφούρη).[ii] 
Στην τότε συζήτηση της Μητέρας-Μηχανής στο θέατρο του Τερζόπουλου, άφησα εκτός μορφές σαν της Mademoiselle Julie (2008) και της Γυναίκας στο Amor (2013), αυτές τις «μοντέρνες γυναίκες» του Άττις. Τώρα, όμως, ήρθε μια ακόμα «μοντέρνα γυναίκα», η Νόρα να συμπληρώσει την τριάδα. Η Νόρα (όπως πιο πριν η Δεσποινίδα Τζούλια και η Γυναίκα του Amor, αλλά επί του παρόντος τις αφήνω εκτός) είναι μια ακόμα παραλλαγή της Μητέρας-Μηχανής, που ξανανοίγει την ίδια (καισαρική) τομή, αυτή την τομή που διαχωρίζει την μητρότητα από την γεννητικότητα, την γέννηση, δηλαδή, από την αναγεννητική ικανότητα του ανθρώπου.
Η νεκρή ζώνη και η επικίνδυνη κούκλα
Σε αυτή την Νόρα (διασκευή-σκηνοθεσία -σκηνική εγκατάσταση του Τερζόπουλου) δεν ταιριάζουν τα νατουραλιστικά αστικά σαλόνια. Η διαγώνιος πάνω στην οποία βαδίζουν η Νόρα (Σοφία Χιλλ), ο σύζυγός της Χέλμερ (Αντώνης Μυριαγκός) και ο δανειστής της, Κρόγκσταντ (Τάσος Δήμας), είναι η caesura, η τομή οπτικοποιημένη. Αλλά η τομή αυτή είναι μια νεκρή ζώνη, ένα αδιέξοδο εδώ, με τις πόρτες της να ανοιγοκλείνουν μόνο για να παγιδεύσουν.
Η Νόρα της Σοφίας Χιλλ είναι μια σαγηνευτική γυναίκα. Ως συνήθως, όμως, στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου, η Σαγήνη «κρύβει μέσα της ένα καμένο πόθο».[iii] Ωραία γυναίκα της Σαγήνης και του Καμένου Πόθου είναι η Νόρα, αυτή η αντι-μητρική «Μητέρα-Μηχανή», που ανοίγει μια caesura, μια τομή ανάμεσα στην γέννηση και την αναγέννηση, και έτσι προκαλεί βαθιές ασυνέχειες στο δέρμα του ρεαλιστικού κειμένου. Στήνει με αυτό τον τρόπο ένα Θέατρο της Σαγήνης και του Καμένου Πόθου και μετατρέπει την θεατρική εμπειρία σε μια διαδικασία σαγήνης.
Το θέατρο ως διαδικασία σαγήνης συμβαίνει σ’ ένα απόλυτο εδώ και τώρα, αρνείται την ρεαλιστική αναπαράσταση και την εγκεφαλικότητα γιατί προτιμά να προκαλεί, να συναρπάζει, να αποπλανεί. Αυτή «η δύναμη της πρόκλησης»[iv] κάνει το θέατρο σε όλο το εύρος της ιστορίας του «επικίνδυνο» στα μάτια όσων είναι αφιερωμένοι στον καθωσπρεπισμό, στο σωστό και στην αλήθεια. Όμως, «[το] να σαγηνεύεσαι σημαίνει να εκτρέπεσαι από την αλήθεια σου. Το να σαγηνεύεις σημαίνει να εκτρέπεις τον άλλο από την αλήθεια του».[v] Τέτοιο είναι το θέατρο του Τερζόπουλου, τέτοια και η Νόρα του.[vi]
Αυτή η Νόρα δεν είναι «αθώα κουκλίτσα» αλλά «κούκλα επικίνδυνη».[vii] «Να αποπλανώ σημαίνει να παριστάνω τον αδύναμο. Να αποπλανώ σημαίνει να καθιστώ τον άλλο αδύναμο», λέει ο Jean Baudrillard. «Αυτό δίνει στην αποπλάνηση δύναμη. Αποπλανούμε με τον θάνατό μας, την τρωτότητά μας και με το κενό που μας στοιχειώνει».[viii] Έτσι και αυτή η Νόρα: αποπλανεί και αποπλανείται, χειραγωγεί και χειραγωγείται. Καταναλώνει τα πιο σύγχρονα προϊόντα καλλωπισμού, δώρα και άντρες (τον αυτάρεσκο σύζυγό της και τον σαρκαστικό, ερωτοτρόπο δανειστή της) και αντίστοιχα καταναλώνεται από αυτούς. Διαρκώς αγοράζει και μονίμως ξεχρεώνει δάνεια για ψώνια, για διακοπές, για νοσήλια. Ένας «χυδαίος» υλικός φετιχισμός λαμβάνει χώρα πάνω στην σκηνή, που εξαφανίζει την διαφορά μεταξύ ζωντανού ανθρώπου και πράγματος. Θησαυριστές και οι τρεις τους θυσιάζουν στο «χρυσό φετίχ» την πηγαία ερωτική επιθυμία και τα αληθινά συναισθήματα.[ix] Ανάλογα κρύβονται πίσω από ένα γλωσσικό φετιχισμό για να επιβιώσουν στο δικό τους inferno (“Infernum continuum” καγχάζει ειρωνικά και τραγικά μαζί o Κρόγκσταντ), εκεί στην Νεκρή Ζώνη όπου ο ναρκισσευόμενος άνθρωπος δεν διακρίνεται από το ζώο, από το προϊόν, από το νεκροζώντανο ζόμπι.
Η Μεγάλη Έξοδος
Ως μητρικό απεχθές, απειλητικό μητρικό σώμα[x] (σύμφωνα με τον σύζυγό της), η Νόρα, αυτή η μοντέρνα αντι-μητρική Μητέρα-Μηχανή, θα επιχειρήσει την Μεγάλη Έξοδο όταν συνειδητοποιήσει το Μεγάλο Ψέμα. Που, όμως, μπορεί να πάει; Που να βρει καταφύγιο; Ποια «στέγη» μπορεί να της προσφέρει προστασία; Η διάρρηξη των συμβατικών σχέσεων εξουσίας με τα άλλα υποκείμενα, με τα «εγκαθιδρυμένα κείμενα» και τις «αξίες του παρελθόντος» δεν συνεπάγεται αυτόματα μια εύκολη διαχείριση του εαυτού, μια εύκολη απάντηση στο «Που πάω» μετά την Έξοδο. Από την στιγμή, όμως, που η επιθυμία κινείται (désir mobile), κινείται και η εαυτότητα (αυτό το «θέλω να έχω» και το «θέλω να είμαι»).[xi]
Πάνω σε αυτή την κινητικότητα δομείται η Έξοδος της Νόρας από την Νεκρή Ζώνη. Με την Έξοδό της μετατρέπει η ίδια εαυτόν σε Χώρα (με την Πλατωνική οντολογική σημασία, όπως την δανείζεται η Julia Kristeva για να της προσδώσει σημειωτική/γλωσσική/δομική χροιά): «μία Χώρα, ενορμητική και συναισθηματική», που προετοιμάζει την δομή μιας νέας Γλώσσας, όπως και την ανάπτυξη και την εκδήλωση ενός νέου Λόγου. Ως Χώρα η Νόρα γίνεται μητρική, μια ενδοψυχική μήτρα, ένας τόπος γέννησης της νέας της εαυτότητας, «ένα σημείο-τόπος όπου [επανα]κυοφορείται η προ-γλωσσική μας διαδικασία».[xii] Εξού εν πολλοίς και ο μεταδραματικός χαρακτήρας της παράστασης.
Κυρίως, όμως, ως Χώρα η Νόρα της Μεγάλης Εξόδου αποκαλύπτει το θέατρο ως μια «εν εξελίξει ουτοπία». Τα δύο, η μεταδραματικότητα της παράστασης και η εξελισσόμενη ουτοπία της, συμπίπτουν στον βαθμό που «η θεατρική τέχνη […] προσφέρει μόνο μια υπόσχεση για το τέλος της εξουσίας και την ανάδυση της ανθρώπινης ελευθερίας και όχι και την εκπλήρωσή της».[xiii] Κι αυτό είναι πολύ σημαντικό. Με αυτή την έννοια η δεύτερη caesura που ανοίγει η Νόρα στην Μεγάλη της Έξοδο από την Νεκρή Ζώνη ανασχηματίζει δις το οικείο, «δίνει μια άπιαστη εικόνα του άφατου», τονίζει την σημασία της κινητής επιθυμίας όχι μόνο για τις έμφυλες σχέσεις αλλά για όλες τις ανθρώπινες σχέσεις, «είναι θα λέγαμε η κινητήρια δύναμη της θεατρικής ουτοπίας να γεννά, έστω στιγμιαία, την εμπιστοσύνη στην ανθρώπινη κοινότητα και την πίστη στην θεατρική τέχνη ως μία πρόβα κοινωνικής μεταρρύθμισης ή επανάστασης, ελευθερίας και δικαιοσύνης».[xiv]
Και αν η Μεγάλη Έξοδος της Νόρας σηματοδοτεί την Εξαφάνιση της (η ερμηνευτική εκδοχή της αυτοκτονίας στενεύει το σκηνικό συμβάν), δεν εξαλείφει ωστόσο το γεγονός της επιθυμίας, την αξία της επιθυμίας ως κινητής και κινητήριας. Η Εξαφάνιση της Νόρας δεν είναι χειρονομία ήττας και αφανισμού αλλά Συνάντηση με το Πένθος και Κατάδυση στο Σκότος που ενέχει το κόστος της Μεταμόρφωσης μέσα στον κινούμενο τόπο της ενδοψυχικής μήτρας, εντός της Χώρας Νόρα.
Εντέλει, η δεύτερη caesura που ανοίγει αυτή η «μοντέρνα γυναίκα», αυτή η σύγχρονη Μητέρα-Μηχανή του Θεάτρου Άττις, δεν επιδέχεται ραμμάτων και θαυμάτων (το σαρκαστικό «Θαύμα, Θαύμα, Miracle» του Κρόγκσταντ/Δήμα). Ο Τερζόπουλος αφήνει την τομή ανοιχτή για να σκύψουμε μέσα και να κοιτάξουμε το Απεχθές με δέος αρχαϊκό, όπως θα το ήθελε ένας Αρτώ.[xv]
Κείμενο: Πηνελόπη Χατζηδημητρίου (Lavart)
[i]Olga Taxidou, “Tragedy: Maternity, Natality, Theatricality.” Performing Antagonism. Theatre, Performance and Radical Democracy, ed. Tony Fisher and Eve Katsouraki., London: Palgrave Macmillan, 2017: 43-59.
[ii] Για μια αναλυτική παρουσίαση καθεμίας, βλ. την δημοσιευμένη ομιλία μου «Βία, Θρήνος και Πολιτική στο Θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου», artivist.gr, 3/8/2018.
[iii] Θεόδωρος Τερζόπουλος, Η Επιστροφή του Διόνυσου, Αθήνα: Θέατρο Άττις, 2015: 75.
[iv] Βλ. Jean Baudrillard, Seduction, trans. Brian Singer, Montréal: New World Perspectives, 2001: 82-83 (μετάφραση δική μου).
[v] Ό.π., 81.
[vi] Βλ. την ομιλία μου «Η Επιστροφή του Διόνυσου: Ένα Θέατρο του Πένθους και της Σαγήνης», https://goldsmiths.academia.edu/PenelopeChatzidimitriou, Αθήνα, Θέατρο Άττις, 18/5/2015.
[vii] Σοφία Χιλλ, συνέντευξη, «Βρίσκομαι Πάντα σε Ένα Εσωτερικό Διάλογο με τους Ρόλους μου, culturenow.gr, 20/3/2019, https://www.culturenow.gr/sofia-xill-vriskomai-panta-se-enan-esoteriko-dialogo-me-toys-roloys-moy/
[viii] Baudrillard, 83.
[ix] Θανάσης Γκιούρας, «Το Κεφάλαιο και το Φετίχ του», Τετράδια Μαρξισμού, τχ. 5 (2017-2018): 230-231.
[x] Βλ. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez, Columbia University Press, 1982.
[xi] Γιώργος Π. Πεφάνης, «Παραστάσεις της Έμφυλης Ετερότητας στο Θέατρο. Υποκείμενα, Ταυτότητες και Ρόλοι», Παράβασις, τόμος 10 (2010): 262.
[xii] Πέτρος Παπαποστόλου, «Η Πλατωνική Έννοια της ‘Χώρας’. Φιλοσοφική, Ψυχαναλυτική και Θεολογική Προσέγγιση», Ενατενίσεις , τχ. 22 (Ιανουάριος-Ιούνιος 2014): 73.
[xiii] Πεφάνης, 262.
[xiv] Ό.π., 262.
[xv] Kristeva, 17-18.
Φωτογραφίες: Johanna Weber
